Y el Louvre reventó: el aforo museístico en los museos de ciencia

Este artículo lo escribimos Erik Stengler, Pere Viladot y yo para publicarlo en Nodocultura en Septiembre de 2019. Aquí está el artículo en su ubicación original en Nodocultura, aunque a continuación se reproduce entero:

…Y el Louvre reventó. El aforo museístico en los museos de ciencia

Cuando algo salta a los mass media normalmente ya lleva tiempo —a veces demasiado tiempo— resonando en los sectores correspondientes.

Este ha sido el caso del cuantitativismo que desde hace tiempo impera en la gestión de los museos, un tema que ha surgido con fuerza en los medios a raíz de diferentes problemas relacionados con la total sobresaturación de visitantes en el Louvre, que en 2018 estimó su afluencia en 10,2 millones de visitantes, una cifra realmente descomunal. La noble intención de democratizar la cultura y acercarla a todos los ciudadanos significa mucho más que meter gente a toda costa en los museos. Es preciso no seguir confundiendo cultura con turismo, ni el acceso global a la cultura con los pasillos del metro.

Justo poco después de saltar la noticia a los medios, el museo más importante de Francia se veía obligado a cerrar sus puertas por una huelga de parte del personal de acogida y vigilancia que manifestaban sus precarias condiciones de trabajo ante estas multitudes.

Ante ello, se produjeron múltiples reacciones, artículos y mensajes en redes sociales que iniciaron un debate que esperemos haga remover algunas conciencias. En este sentido es muy interesante conocer las declaraciones del Ministro de Cultura español, José Guirao, en una entrevista en El Periódico de Catalunya en la que afirmaba que esta cifra de visitantes no le parecía especialmente positiva ya que «lo que define la visita es la calidad de la visita. Que el espectador pueda encontrar un espacio para relacionarse con la obra de arte». ¿Se está moviendo algo a nivel institucional?

En Twitter se generó algún debate interesante sobre si es oportuno admitir una cantidad tan grande de visitantes, a fin de poder garantizar una experiencia de visita que contenga los elementos de goce intelectual imprescindibles para hacerla satisfactoria. Algunos defendían que este volumen de visitantes permite adquirir nuevas obras, adaptar espacios o restaurar obras por los ingresos que generan. Otros cuestionaban que ello sea así y que en cualquier caso, la visita masiva al Louvre se produce, en un 70% de los casos —y el mismo Louvre lo ratifica—, para ver la Gioconda —y hacerse una selfie imposible, añadimos nosotros—.

2. El museo de ciencia ante esta realidad.

Pero esto no es únicamente cosa del Louvre, un museo que en realidad sólo representa la parte más vistosa de este problema de la sobresaturación, que se ha instalado en la gestión de muchos museos desde hace años. Los de ciencia llevan tiempo identificando diferentes problemas en el impacto de la visita sobre sus visitantes cuando ésta se desarrolla en un contexto de abarrotamiento total de las salas. En el caso de los museos de ciencia, y siendo que este tipo de museos emplean recursos que suelen precisar de una especial participación por parte del visitante, los problemas para garantizar una experiencia museística de calidad derivados del exceso de densidad de público se pueden manifestar con más fuerza aún si cabe.

Además, en lo relativo a los museos de ciencia no es necesario llegar a cifras anuales colosales de visitantes. Un museo de ciencia en particular, aunque tenga un número contenido de visitantes anuales, en ciertos momentos dados del día puede sufrir una acumulación de personas que haga inviable cualquier tipo de experiencia museística. Interaccionar con un módulo sobre el teorema de Pitágoras o entender el concepto de adaptación al medio a partir de una vitrina con reptiles, requiere de un tiempo de observación y de conversación con los compañeros de visita, que favorezca una experiencia emocional e intelectual plena.

La sorprendente intención de valorar el éxito de los museos en base al volumen de visitantes no es nada nuevo, sino que se trata de una dolencia ya tradicional. Incluso fue bautizado como la peste numérica en un interesante artículo de José María Parreño de 2012 en el que hablaba de algunas patologías de los museos contemporáneos. Algunos museos, en pos de objetivos más cuantitativos que cualitativos, han sufrido derivas diversas: en unos casos posicionándose como productos turísticos (algo más habitual en el mundo de los museos de arte), o bien como productos de entertainment (algo más habitual en el mundo de los museos de ciencia). En todo caso, este tipo de derivas no son sólo propias de los museos, ya que se verifican en otros sectores de la sociedad contemporánea con intensidad semejante. Sería el caso, por ejemplo, de Montserrat, Lourdes o Medjugorje, santuarios originalmente dedicados al culto mariano y al recogimiento de los creyentes cristianos, pero que actualmente funcionan —al menos en apariencia— como auténticos resorts turísticos. Cuando la búsqueda de la cantidad se impone a la búsqueda del impacto social, se acaba siempre en los mismos callejones sin salida.

3. ¿Hay solución? Atraer y gustar como únicos indicadores de calidad.

Pero el tema tiene mala solución. Hoy en día se piden cifras más que letras, cantidades más que calidades y los mecanismos de gestión se rigen por la búsqueda de resultados cuantitativos más que cualitativos, e inmediatos y vistosos más que detenidos y transcendentes. Todo ha de devolver resultados numéricos —y a ser posible de relevancia crematística— generalmente en el menor plazo posible de tiempo. El estilo de gestión contemporánea de los museos parece, una vez más, mucho más interesado en meter personas en el museo que museo en las personas.

Los museos normalmente expresan altas pretensiones para su comunidad: divulgar la cultura, mejorar los recursos intelectuales de los ciudadanos, fomentar vocaciones en los más jóvenes; por poner sólo algunos ejemplos. Son muchos propósitos y realmente elevados. No obstante, a la hora de evaluar sus resultados, normalmente los museos se centran sobre todo en valorar dos indicadores habituales, en gran medida extrapolados de los sistemas de gestión del sector privado: uno es el número de visitantes y otro la satisfacción de los mismos. El primer indicador nos da idea de cuánto el museo «atrae», mientras que el segundo nos informa de cuánto el museo «gusta» (a los que lo visitan, sin demasiada atención a los que ni acuden). Está claro que ambos son datos interesantes de conocer para una buena gestión museal, pero sabidos estos dos indicadores se sigue sin tener noticias todavía del impacto del museo en relación con las ambiciosas aspiraciones de perfil profundamente cualitativo con las que se abría este párrafo; es decir, cuánto el museo transforma. ¿Qué relación existe realmente entre el hecho de conseguir muchos visitantes y el hecho de cumplir misiones tales como divulgar la cultura o crear vocaciones científicas? En el reciente caso de sobresaturación en el Louvre no sólo no parece que sean aspectos que estén directamente relacionados, sino más bien se diría que son cosas que están inversamente relacionadas. Existe una máxima que no suele fallar en estos casos: para saber qué es lo que realmente (realmente) se pretende conseguir con cualquier iniciativa, basta observar qué es lo que realmente (realmente) se evalúa como indicador de éxito.

4. El museo como medio de comunicación. Volviendo al origen del museo de ciencia.

El museo de ciencia contemporáneo es un medio de comunicación y ya no un fin en sí mismo como otrora fue. Sin embargo, no olvidemos que los antecedentes de los museos de ciencia, los gabinetes de curiosidades, tenían una vocación divulgativa que se perdió cuando las colecciones como tales devinieron en finalidades en sí mismas. Esto es lo que con más fuerza caracteriza a los museos de hoy: son medios puestos al servicio de un mensaje a comunicar, y ya en mucha menor medida fines en sí mismos, algo que se revela con especial fuerza en el caso de los museos de ciencia. En este contexto, aceptado que el museo es un medio de comunicación, podemos identificar que posee un lenguaje propio; una forma singular y autóctona de comunicar que puede denominarse lenguaje museográfico. Así, del mismo modo que existe el lenguaje cinematográfico, el lenguaje escénico o el lenguaje musical —por poner sólo algunos ejemplos— y todos ellos tienen sus propios entornos, productos y recursos, puede aceptarse también que existe el lenguaje museográfico, con sus propios recursos, con la exposición como su producto comunicativo propio y también con sus espacios propios: el museo.

Si otros lenguajes como el cine, el teatro o la música tienen sus aforos y sus límites naturales de audiencia a fin de mantener su eficacia comunicativa, ¿por qué no así el museo o la exposición? Si una sala de cine o de teatro tiene un aforo limitado, por encima del cual la experiencia comunicativa se hace inviable, ¿por qué no así el museo o la exposición? Incluso en los propios museos se ofrecen actividades educativas que tienen sus aforos (sin ir más lejos los planetarios) ¿por qué no así en la experiencia museística en sala?

En realidad, en la experiencia museística del museo de ciencia el concepto del aforo museístico máximo debería ostentar incluso mayor sentido que en otros lenguajes. El motivo principal no es la seguridad de los visitantes, aunque a veces parece que incluso esto se olvida. Lo es que la experiencia museística tiene en la conversación y en la relación social con los compañeros de visita un activo fundamental, cosa que recomienda entornos con una densidad de personas tal que haga sostenible este tipo de experiencia conjunta. Por otra parte, la experiencia museográfica, a diferencia de otras experiencias comunicativas, se fundamenta en un movimiento físico proactivo y explorativo de los visitantes en la sala, quienes determinan a su aire los ritmos, elementos e itinerarios, siendo que de algún modo se autoadministran la comunicación. Naturalmente, este último activo tan propio de la experiencia museística también precisa sin duda de unas densidades sostenibles de visitantes.

En la reciente publicación El museo de ciencia transformador se habla del concepto de aforo museístico sugiriendo que se trata de algo muy diferente al aforo arquitectónico habitualmente manejado en los museos. El aforo —desde el punto de vista museístico— de un museo o sala de exposiciones debería tener que ver más con la capacidad de los diferentes elementos museográficos para acoger personas viviendo simultáneamente determinadas experiencias museísticas, que con la cantidad de personas que quepan físicamente en la superficie libre del museo, o que aconseje la efectividad de los sistemas de seguridad del recinto.

Situaciones como la que se ha dado en el Louvre —y sobre todo su eco en los mass media— tienen gran influencia en los patronatos y en los altos decisores. Ojalá sirva para evitar que revienten más museos.

Guillermo Fernández

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Consultor independiente para proyectos de museografía científica. Ha desarrollado diversas exposiciones y proyectos museográficos y de evaluación. Colabora con múltiples iniciativas docentes y publicaciones sobre museos.

Es autor del libro El Museo de Ciencia Transformador.